imagen barro cocido de San Leandro. obra
de Mercadante. fachada occidental Catedral
de Sevilla. puerta del nacimiento. siglo XV
Cuando recién entrado el siglo XV el Cabildo Catedralicio de la ciudad de Sevilla se lanza a la aventura de la construcción de una nueva catedral, no saben que están creando las condiciones adecuadas para la consolidación y el auge del gremio de constructores que ya operaba en el resto de Europa siglos antes; la masonería operativa propiamente dicha iba a asentarse en nuestra ciudad.
Anterior a este acontecimiento, los datos que se tienen de estos constructores son escasos debido a que una importante porción de la documentación relativa a todo ello ha desaparecido y, sobre todo y más importante, a la poca actividad y a las pobres condiciones que se dieron. Época que podemos iniciarla con la toma de Sevilla en 1248 por las tropas de Fernando III, resultaron de ello unos acontecimientos fundamentales para nuestra historia.
La ciudad, una vez conquistada, queda marcada por la cercanía con la frontera y la realidad que imponía la propia guerra contra los musulmanes. Se viven siglos de cierta provisionalidad, dominados por la inestabilidad política y por las dificultades económicas.
La arquitectura local creció muy influida y condicionada por este ambiente. Siempre que se pudo se aprovecharon los edificios que pertenecieron a la ciudad islámica. La Aljama o Mezquita Mayor se consagra como Catedral y el alminar queda como campanario de la misma. Las nuevas construcciones se realizan con modestia y sin excesivas pretensiones, salvo determinados proyectos de patrocino real. La característica de esta arquitectura fue la introducción de los primeros motivos góticos desarrollados por maestros canteros procedentes de Castilla.
Las primeras obras de este tipo se acometieron bajo el reinado de Alfonso X. Entre los años 1252 y 1258 se edifican Las Atarazanas, el Palacio Gótico del Alcázar, las iglesias de San Gil y la de Santa Ana en Triana, y La Torre de don Fadrique
En este periodo cristiano de la Edad Media, y a raíz de la reconquista, se crean corporaciones y cofradías de los distintos oficios que trabajan en la ciudad, entre las que se encuentran la de los alarifes y albañiles. Entre las Ordenanzas impresas de la ciudad se halla El Libro del Peso de los alarifes y Balanza de los menestrales que, por sus trazas filológicas y el estado de lengua que presenta, pertenece indudablemente a la época alfonsí. En este libro se recoge que a los unos y a los otros (los maestros, oficiales albañiles y carpinteros moros), en felicísima hermandad, se otorga el libro donde se fijan las normas para juzgar pleitos y dirimir contiendas profesionales; se organiza el gremio de los alarifes con sus Alcaldes, que habían de ser hombres de buena fama sabedores de la Geometría; se reglamenta el cometido de los maestros, oficiales y aprendices, y se dictan curiosas reglas de carácter general en lo tocante al ejercicio de dicho arte . Se prescribía que fuesen personas de gran fidelidad, irreprochable integridad moral e inteligencia. Leamos la introducción del libro que dice así:
<<Aquí comiença el libro de los juicios de las frogas,
y de las labores nueuas, y de las viejas como se han de fazer,
y derribar, y de todos los otros edificios, de qual manera se
deuen reparar, y de cómo se han reparar, y mantener
el qual libro se dize por ende, Peso de los alarifes.
Balanza de los menestrales.>>
Agora dixo el componedor deste libro: El arte de los alarifes que son maestros de frogar, o labrar carpintería, es noble arte, cumplida en si, y acreditada en la nobleza del rey, y el Reyno, si en ella parare mientes, como deuen; y ponen paz en el mundo, y amor entre los omes, onde es carrera para muchos bienes; y porque departen las contiendas, es llamada tisera(tijera) de las peleas, que acuelga de la sancta Escriptura, que dize: Que deue ome querer a su proximo como a sí mismo, y que no le plaga daño, mas que del suyo mesmo. E porq esta arte de los alarifes, es muy menguada en esta tierra, y llaman alarifes a los q no merecían auer el nombre solamente, porque los maestros del arte, eran mas menguados, que cumplidos, y mas nescios, que anuisos;...
Se pueden datar estas ordenanzas dentro de la segunda mitad del siglo XIII y, aunque no podemos concederle la misma importancia que tuvo "El Manuscrito de Estrasburgo" como inspirador para la masonería moderna, sí merece un estudio más profundo para un futuro trabajo. De lo que no cabe duda es de que se encuentra en la misma filosofía que desprenden las ordenanzas de esta misma época aparecidas en otros lugares de Europa, en cuyo contenido se fijaban los deberes, los conocimientos y las costumbres a los que deben acogerse los miembros de la cofradía de constructores. Nos referimos, por ejemplo, a La Carta de Bolonia de 1248, El Manuscrito de Estrasburgo de 1275 o el Poema Regius 1390.
No se tienen noticias del componedor de este libro, aunque se supone que puede tratarse de uno de aquellos intelectuales judíos al servicio de los monarcas castellanos. La cita inmediata de la Sagrada Escritura, al comienzo de la introducción, así como la suficiencia con que hace distinción de cuáles deben ser los auténticos alarifes, aquellos que posean unos saberes técnicos, contraponiéndolos a aquellos otros alarifes que eran maestros solo porque sabían labrar almocárabes, nos induce a pensar en ello.
La mayor parte de los edificios de la ciudad anteriores al siglo XIV denotan el quehacer de unos canteros modestos que además no fueron muchos en numero (pocos edificios utilizaban la piedra en su ejecución). Ello explica la ausencia de noticias sobre la existencia de un gremio bien consolidado. El poco arraigo del arte de la cantería en la ciudad había impedido la formación de un colectivo de constructores en piedra, sólido e influyente. Por lo tanto, no se podía esperar una presencia activa por parte de estos artesanos en la futura obra de la nueva catedral.
Pero esta situación iba a cambiar. El miércoles 8 de julio de 1401, recién entrado el siglo XV, en el famoso acuerdo del cabildo catedralicio se dice: <<Vacante la iglesia (...), estando presente el Deán, Canónigos, Dignidades, Racioneros y compañeros, dijeron, que por cuanto la Iglesia de Sevilla amenazaba cada día ruina (...), que se labre otra iglesia tal y tan buena que no haya otra igual y que se considere y atienda a la grandeza y autoridad de Sevilla y su iglesia, como manda la razón>>
El pueblo de Sevilla fue testigo durante tres cuartos de siglo de la magnitud de las obras y del espectáculo que conllevaba, espléndido e increíble resultado de aquel acuerdo capitular. La Grande, la Magna Hispelensis como se la conoció entre las cuatro maravillas del gótico español, junto a la Pulcra Leonina , la Nobilis Burgensis y la Dives Toletana .
La construcción de la nueva catedral había nacido de un proyecto concebido ideológicamente para acabar con el estado de cosas en que estaba sumida la ciudad desde su reconquista. Se pretendía imponer un modelo eminentemente cristiano, e imponerse sobre una ciudad aún de aspecto musulmán.
Consecuencias trascendentes para la ciudad y para el arte constructivo:
1º.- Por un lado supuso repudiar, voluntariamente, los modelos mudéjares y levantar una obra acorde con las tendencias más renovadoras del occidente cristiano, es decir, "el gótico flamígero". Esta obra debía levantarse sin mestizajes ni impurezas.
2º.- Por otro, como consecuencia lógica, desestimar el concurso de los albañiles, alarifes y carpinteros de lo blanco, oficios ligados al arte mudéjar; así como de los modestos canteros que hasta entonces trabajaban en la ciudad.
Las grandes obras de las catedrales europeas –y ahora sí podríamos decir que la que comenzaba en nuestra ciudad podría rivalizar con ellas– resultaban complicadas y eran muy sensibles a las nuevas corrientes arquitectónicas. Por ello requerían profesionales especializados, con experiencia y dotados de unas cualidades acordes a las necesidades técnicas y estéticas del momento. Todo ello generaba plantillas de operarios de muy diversas procedencias, para los cuales la movilidad era norma de vida (importantísimo factor a la hora de la trasmisión de conocimientos). Esta circunstancia se dio en la ejecución de la nueva catedral.
Tanto el seguimiento de los libros como el propio estilo de la obra, indican una presencia valiosa de canteros extranjeros, sobre todo al principio y en los cargos más relevantes. Los primeros maestros conocidos –con toda probabilidad los autores de los trazados de la catedral– fueron "el maestro Ysambert" y el "maese Carlin", cuya presencia se documenta en los años 30 del siglo XV.
El 24 de abril de 1431 un seísmo arruino muchos edificios de la ciudad, causando graves desperfectos en la mezquita-catedral. A raíz de ello, este edifico comenzó a ser derribado en 1433 y casi al mismo tiempo, los mencionados maestros iniciaron, a compás de su destrucción, las aparatosas obras de elevación del grandioso, austero y riguroso templo gótico.
Pero si grandioso e importante es el Templo, no menos importancia tienen los hombres que llevaron a cabo la elevación del mismo. Intentaremos por tanto centrarnos más detalladamente en este colectivo, sin alejarnos por ello de la descripción puntual de algunos aspectos del edifico.
Carlí Galtés, maese Carlin como se le conoció aquí, como el primer gran maestro de las obras de la Magna Hispalensis. Nacido en Rouen (Normandía) hacia 1378. Se formó bajo la sombra de la imponente catedral de su ciudad natal; huyó de allí durante la guerra de los cien años, emigró a Barcelona y permaneció ya para siempre en los reinos hispánicos. Fue un arquitecto itinerante, propio de aquella época. Participó como maestro en las catedrales de Barcelona y Lérida, pasó probablemente por Zaragoza y recaló definitivamente en Sevilla. El seguimiento de sus obras nos permite entender que estaba instruido en el Gótico Internacional y que dominaba la decoración de pequeña escala, preciosista y laboriosa. En Sevilla dio su verdadera talla, al resolver con brillantez el deseo magnificente del Cabildo, sirviéndose de materiales importados de baja calidad y de canteros itinerantes. Gracias a su ingenio y al seguimiento de ciertos elementos anteriores de la mezquita, contribuyó a la cabecera de una serie de templos importantes y anómalos, como son las catedrales de Salamanca, Segovia y México.
En 1448 se pierde la pista de maese Carlin, supuestamente a causa de su muerte, no teniendo noticias de dónde ocurrió ni su lugar de sepultura. Le sucede en el puesto de Maestro Mayor su aparejador Juan Norman, igualmente de origen normando, que continuará la dirección de las obras hasta su muerte en 1478. Con la desaparición de este se consuma la definición del templo en altura, el cual quedó marcado de modo indeleble por el estilo de estos dos grandes maestros. A las órdenes de ellos hubo otros profesionales de origen galo, como Juan Maçon o Simón Doryn, a quienes se les encomendaron misiones importantes en la localización de nuevos materiales a mediados del s. XV.
El último gran maestro extranjero fue Simón de Colonia entre 1495 y 1498, que compartió su labor entre las ciudades de Sevilla y Burgos, donde tenía importantes obras. Tras él, los responsables de los trabajos catedralicios fueron todos españoles. En cuanto al resto de operarios, muchos de ellos procedían del norte de la España (vascos y cantabros), así como de Castilla. Resulta curioso cómo en los cargos de mayor importancia se fueron instalando canteros nacionales. Ello comenzó con el acceso a la dirección de obras de Juan de Hoces y continuó con Pedro de Toledo y Alonso Rodríguez.
En dicho taller, progresivamente se fue configurando toda una escuela de cantería donde se formaron grandes profesionales.
EL TALLER
El taller era el lugar donde los canteros desempeñaban sus labores. Allí los moldureros y entalladores trabajaban la piedra protegidos de las inclemencias del tiempo. Era donde guardaban sus dibujos y herramientas, donde solían comer y con frecuencia, "dormir la siesta".
Se trataba de una estructura de fábrica modesta, cubierta con maderas o cañas o tejas viejas, que solía apoyarse sobre los muros de la propia obra de cantería. A medida que la obra crecía, el taller se fue desplazando; probablemente el primer lugar habilitado para ello durante la obra gótica para almacenar materiales y ubicar el taller de cantería fuese el Patio de los Naranjos. En ese emplazamiento, aún en 1560, se documenta una instalación de tal naturaleza; en 1545 se hallaba en lo que luego serían las Salas del Cabildo*, concretamente en el ángulo suroriental del templo, cerca de la plaza de los Cantos, que era llamada así por ser el lugar donde se descargaban los sillares o cantos de piedras (actualmente es la plaza del Triunfo). Por entonces se encargaron tejas usadas para guarecer del sol y de la lluvia a los oficiales.
Asimismo, existía otra estancia de trabajo independiente del taller, por lo general utilizada por el Maestro Mayor: "la casa de la traça", lugar donde pasaba muchas horas fuera del polvo y de las incomodidades, desarrollando su trabajo como diseñador. Aquí guardaba sus instrumentos: el compás, la escuadra, la regla, sus baibeles y saltarreglas* junto con sus dibujos sobre papel y pergamino y sus plantillas de madera. La mayoría de los dibujos y trazas allí desarrollados se realizaban sobre grandes superficies de yeso que, una vez utilizados, se perdían bajo la aplicación de una nueva capa de yeso.
Por extensión, el termino "taller" nos sirve para aludir al colectivo que, compartiendo ese lugar de trabajo, participaba en la obra de cantería de la Catedral; un colectivo heterogéneo y cambiante, en torno al cual se fue generando una serie de normas, usos y costumbres que pretendían el orden y la cohesión en el grupo, así como una cierta estabilidad en las tareas de la obra.
Hablemos ahora de la jornada de trabajo en el taller y, por extensión, en las obras. Era frecuente que en las grandes construcciones catedralicias el nivel de trabajo descendiera (incluso se suspendiera) con la llegada del invierno. La bondad del clima de nuestra región, solo alterada por el rigor del calor estival, permitió que las labores constructivas dispusieran de un periodo muy amplio en los trabajos activos.
A lo largo de todo el año los trabajos se realizan de sol a sol. Comenzaba al "amaneçer" y concluían con la "oración". Pero la distribución y la amplitud de los descansos dependían de la estación anual. En invierno se daba "una hora a medio dya de huelga" de doce a una para el almuerzo; y dos pequeños descansos de media hora, distribuidos en la mañana y en la tarde. En verano los descansos de media hora se mantenían, pero el tiempo del almuerzo se ampliaba a dos horas.
Este régimen de horarios se mantenía en la obra de lunes a sábado, día este último que solamente se diferenciaba de los demás porque al final de la jornada se cobraban los salarios de toda la semana.
Sobre el comportamiento de los canteros en el taller, al margen de una preceptiva asistencia puntual al trabajo, la "Fabrica" planteaba a los profesionales de la obra unas exigencias que literalmente se conocían como el modo que han de tener los maestros y offiçiales y canteros y peones . Se resumía en los requisitos que la "Fabrica" planteaba a cualquier profesional que fuera a ingresar en una obra: que fuese un hombre buen trabajador, y paçifico, y honesto, para que en la dicha obra no aya ningún hombre escandaloso, ni revoltoso ; o lo que es lo mismo, que cumpliera esforzadamente con sus labores y acatara la disciplina del taller. Se desconoce si las normas vigentes eran leídas a los obreros que ingresaban en el taller o si estos juraban acatarlas, pero, con toda seguridad, las normas más importantes eran bien conocidas por todos.
Del mismo modo se prohibía entrar en la obra con armas. Si se hallaba a un obrero con estas, se le imponía una multa de un real la primera vez, y a la siguiente, se le confiscaba el arma en cuestión. Solo una causa justificada, como la existencia de enemigos o algún peligro, justificaban al obrero ingresar con ellas en el taller.
Otras normas más cotidianas fueron objeto de la atención de quienes dictaron el “Reglamento de las Cinco Llagas” (Normativa aplicada a las obras de la construcción del Hospital de las Cinco Llagas 1558-1569):
Lápida sepulcral de peones y albañiles. Nave del lagarto.
Catedral de Sevilla
LA DIRECCIÓN DEL TALLER
Nada hubiera sido posible sin una base económica y una poderosa organización. A esa estructura encargada de percibir ingresos y financiar la obra se la denominó la "fábrica". Tratábase de un organismo eclesiástico cuya función, además de asegurar la financiación de la obra, consistía en regular tanto el inicio como la producción incesante del taller. El mayordomo, cargo ocupado por canónigos, se ocupaba del abastecimiento de la madera y de la piedra necesaria para la continuidad de la ejecución y pagaba a los obreros y a los arquitectos. Por consiguiente "la fábrica" era dueña y señora de la obra. Este organismo se mantuvo como tal en las obras de todas las grandes catedrales góticas de Europa.
Las ordenanzas de la Catedral de Sevilla aparecen encabezadas por las obligaciones y deberes del Maestro Mayor, el aparejador y el veedor; todos ellos las firmaron, junto con el mayordomo. Los dos primeros eran los oficiales de la Fábrica, responsables del Taller de los canteros. El veedor cumplía funciones de inspección y aprovisionamiento. Las trazas, la adquisición de materiales y herramientas, la organización de las labores a pie de obra y su seguimiento pasaban por estos cargos.
EL MAESTRO MAYOR: Es el puesto de máxima responsabilidad a nivel técnico en la construcción de la Catedral y su autoridad descansaba sobre dos elementos fundamentales:
En primer lugar, a él corresponde la concepción arquitectónica y ornamental de la obra, tanto en el sentido general como en cada uno de sus elementos, así como su transmisión a los subordinados por medio del diseño.
En segundo lugar, a él le incumbía la organización del taller, controlando la contratación de los canteros y organizando el reparto del trabajo diario, así como el seguimiento de las labores sobre el terreno, inspeccionando el trabajo de los canteros sobre la piedra y las propias trazas encargadas por él.
EL APAREJADOR: Este oficio surge ante la complejidad de las labores de diseño de los maestros mayores del gótico tardío. Las funciones principales otorgadas al aparejador aparecen encabezando su capítulo correspondiente en las ordenanzas de la Catedral de Sevilla:
“ Lo que es a cargo del aparejador es dar a cada oficial sus piedras traçadas, para labrallas cada una para donde es menester, y darlas a asentar y mostrar cada una para donde es, para que los peones las asienten, y estar él pendiente al asentar ”
Claramente le correspondían los detalles del diseño del corte de la piedra mediante plantillas o directamente sobre los mismos materiales, así como el seguimiento personal de las labores del montaje de las piedras. Por lo tanto este oficio era una pieza clave en los proyectos del maestro mayor y en la ejecución por parte de los canteros en la obra.
Normalmente, el aparejador era un maestro cantero de considerable categoría, dotado de conocimiento en el arte de trazar, formado en su oficio, con una preparación eminentemente práctica y que seguía manteniendo su trabajo directo sobre la piedra como el resto de los canteros.
EL VEEDOR: Ni era un oficial de la Fábrica ni tampoco un cantero. Según las ordenanzas de la Catedral, sus funciones se centraban en tres aspectos esenciales:
Controlar el nivel de asistencia y seguimiento de los horarios por parte de los peones y, en virtud de ello, "dar la nómina hecha, cada sábado, de lo que cada uno ganó o falto".
Proveer a los obreros de las herramientas necesarias y guardarlas cada jornada, vigilando su buena conservación.
Y finalmente; tasar todos los materiales, ansi de cal como ladrillo, e arena, e yeso e otras cosas y comprar todas las cosas necesarias a la obra , de lo cual tenía que dar cuenta al Mayordomo.
CANTEROS Y PEONES
La especialización fue un hecho que determinó la división del trabajo dentro del oficio, los límites no siempre fueron muy claros, pero se puede afirmar que dentro del oficio de la cantería, los asentadores, entalladores y moldureros dedicaban su tiempo a labores diferentes, con sus herramientas específicas y en función de las cuales percibían sus jornales correspondientes.
Los Asentadores: Como bien indica su nombre, su función era la de asentar los sillares en el lugar correspondiente ayudados por los peones. Al igual que los antiguos alarifes, utilizaban el mortero de cal y arena, y manejaban con soltura el nivel y la plomada.
Debían ser canteros experimentados, capaces de evaluar el comportamiento de los materiales antes de montarlos. El estado del aparejo de los muros y pilares dependía de su rigor, seleccionando con destreza los componentes del mortero, labores que no siempre resultaban fáciles.
Los Entalladores. En el taller, eran los canteros encargados de desarrollar las labores más complejas y delicadas sobre la piedra, aquellas que se realizaban con una intención ornamental, o incluso, escultórica. Realizaban los capiteles de las ventanas góticas y las claves floreadas de las bóvedas del crucero, así como los finos grutescos del interior de la sacristía mayor. Se servían de gran cantidad de herramientas para su trabajo, junto con la "escoda", utilizaban otros instrumentos con los que obtenían mayor precisión en los trabajos, tales como el martillo y el cincel o el trépano, muy apropiado para conseguir efectos de gran plasticidad en el trabajo escultórico.
Los Moldureros. Sobre ellos recaían las tareas más duras: tallar definitivamente los sillares, desbastar los bloques antes de ser esculpidos y, lógicamente, realizar moldurajes sobre la piedra. Para ello se valían, casi exclusivamente; de la pica y la escoda, de la sierra y el mazo. Componían el grueso de la nómina de los canteros.
Los Peones. Eran trabajadores sin cualificar. Solían trabajar para los canteros, descargando piedras de las carretas, llevándolas hasta el taller y colaborando en su asentamiento, preparaban los morteros para el asentador. De ellos era responsable el veedor, quien controlaba su asistencia y distribuía las herramientas que les eran entregadas.
Queremos hacer mención en este punto a un colectivo que, aunque no se ubicase físicamente en nuestra ciudad y no formara parte de la disciplina del taller, sí que participó y contribuyó en la ejecución de la magna obra con una labor importantísima: nos referimos a los operarios que trabajaban sacando la piedra de la cantera y comenzando "in situ" a dar forma a la piedra bruta recién salida. La mayor parte del material pétreo que se colocó en la Catedral procedió de las canteras ubicadas en el cerro de San Cristóbal (Puerto de Santa María) y tuvo una presencia tal que podemos considerarla como uno de los rasgos más característicos de la catedral gótica sevillana.
Al Puerto de Santa María no fue preciso desplazar a nadie. Allí se había desarrollado una pujante industria dominada, sobre todo, por canteros jerezanos. Estos profesionales se habían convertido en auténticos especialistas en la saca de piedra de la cantera, lo que no fue óbice para que participaran y desempeñaran un importante papel en la evolución constructiva de las localidades del entorno, fundamentalmente en Jerez y El Puerto. Algunos de ellos sin duda participaron y colaboraron en la propia Catedral de Sevilla.
Con el tiempo, en los grandes edificios la piedra para la fina talla perdularia de las portadas, columnas y pilastras se perdió para ser ocupado por el ladrillo. Se volvió de ese modo al estado en que se hallaba la construcción en los siglos posteriores a la reconquista y en periodo previo al comienzo de la catedral sevillana.
El destino había querido que la Catedral de Sevilla, enclavada en una llanura de aluvión, se convirtiera en toda una referencia para el arte de la cantería. Tras de dos siglos de trabajo, se convertiría en una referencia que halló el reflejo más directo en las obras que se ejecutarían en su área de influencia. Primero, con la realización de las grandes iglesias góticas de Jerez, El Puerto de Santa María, Arcos de la Frontera o Carmona.
En el siglo XVII vino la decadencia económica de la ciudad y la vuelta de las tradiciones locales en las obras más representativas. El Barroco sevillano volvió a hacer uso del ladrillo que, en los casos más monumentales, se combina con la piedra en las fachadas, tal como Herrera resolvió en la Lonja hispalense, la obra del Sagrario de la Catedral, y ya entrado el siglo XIX en la fábrica de tabacos.
Las posturas historicistas del siglo XIX, con el desarrollo del neogótico y las obras de restauración, volvieron a exigir el uso de la piedra en la Catedral. Las quejas del arquitecto responsable, Adolfo Fernández Casanova, ante la falta de artesanos capacitados y la posterior formación de su propio taller de canteros, podría interpretarse como un episodio común en la actividad constructiva mantenida en la Europa del momento, en torno a las viejas catedrales góticas.
La conclusión definitiva de la Catedral culminó con la terminación de la Puerta de la Asunción en la fachada de occidente en 1927. Aunque mucho antes, a mediados del siglo XVII, y coincidiendo con la terminación de las dependencias renacentistas y la Iglesia del Sagrario, casi la totalidad del edifico catedralicio está terminado y con ello una disminución en la actividad del gremio de constructores de la piedra. Aún se realizaría, ya en su totalidad ya en parte, algún que otro edificio de cantería. La Lonja, actual archivo de Indias, y la Fábrica de Tabacos entre los más importantes. La masonería operativa fue desapareciendo paulatinamente por los motivos antes mencionados, volviéndose a un estilo más tradicional en la construcción y que derivó en la falta de actividad.
La circunstancia que se produjo en Inglaterra, al admitir a miembros ajenos a las obras, (masones aceptados) en los talleres –y que dio origen a la Masonería Especulativa– no ocurrió en nuestra ciudad. El resultado ello fue la falta de un gremio fuerte, la inexistencia de una tradición de constructores bien arraigada y la desconexión entre los intelectuales ilustrados del momento y los miembros operativos del taller.
El caso es que tuvimos que esperar algunos años para que aparecieran las primeras logias masónicas en nuestra ciudad. No obstante debemos tener presente el sentido de hermandad y el conocimiento que nos legaron, aun sin saber la importancia que tendría su presencia en nuestra actitud cotidiana y en los actos ritualísticos, que tan ligados están a la fantástica “montaña hueca” que es la Catedral, llena de simbolismos, señales y “marcas”. Esto nos recuerda que ellos estuvieron aquí antes y que en buena medida estamos obligados a recoger “la piedra” –ya cúbica– para entregársela a generaciones venideras…
R.L. Italica 107 VV:. de Sevilla. . secretario@italica107.es |